Dans l'introduction de l'enquête sur la réception des œuvres peintes qui fut réalisée au Musée Granet en collaboration avec Emmanuel Pedler, Le temps donné aux tableaux, Jean-Claude Passeron écrivait que les spectateurs produisent " un travail raisonnant, affectif et sensoriel de réception, corollaire du désir intense de formuler du sens ou de faire surgir de la structure qui, lorsqu'il se fait Kunstwollen du récepteur, ouvre le champ de l'expérience esthétique à la perception de la peinture " (Passeron, Pedler, 1991, XXXVI) -- bref, il utilisait le terme Kunstwollen pour caractériser l'expérience esthétique des spectateurs de l'enquête voulant, en quelque sorte " recevoir de l'art ". Or, si le terme de kunstwollen avait été inventé à la fin du XXe siècle par l'historien de l'art Aloïs Riegl comme une " forme de l'esprit ... donnant naissance aux affinités formelles d'une même époque, dans toutes ses manifestations culturelles ", il servait essentiellement à caractériser l'intention des producteurs d'œuvres. Si on rapproche ces deux points de vue, il nous semble donc qu'en permettant d'articuler l'intention du " regardeur " de l'œuvre et celle de son producteur, la notion de Kunstwollen offre un bon point de départ pour une sociologie de l'art qui voudrait ne pas buter sur l'aporie entre art et métier, spectateurs et producteurs, émetteurs et récepteurs ce que remarque d'ailleurs Antoine Hennion (citant Riegl en périphérie) dans La passion musicale lorsqu'il écrit du concept de Kunstwollen qu'il permet de " lier " publics ", pensée et matériau, ... " (Hennion, 1993, 93, note 13). Dans cette perspective, tous les participants à une même expérience esthétique seraient donc animés d'une Kunstwollen qu'ils partageraient différemment -- ou qu'ils ne partageraient pas -- l'œuvre apparaissant alors comme un événement socialement orienté. En m'appuyant sur quelques exemples, je voudrais donc examiner cette notion de Kunstwollen pour essayer de comprendre quel usage la sociologie peut en faire.
